谭红梅

　　摘  要：意象绘画作为艺术表达的一种形式越来越受到人们的关注，研究“意象”学说的理论颇多。文章从“意象”溯源至绘画“意象”的解读，即如何将如此抽象的概念介入具体的绘画。意象绘画中的“意象”是主客体的“意”与“象”的统一，是主观对客观的有限超越，是超越了具象和抽象之外的一种心物交融的复合形态。
关键词：意象  情景交融  表意立象  境由心生

一、“意象”溯源
　　在中国，“意象”的理论源远流长。追根溯源，它首先是中国传统诗学与哲学的重要范畴，也是中华民族首创的一个内涵十分复杂的美学范畴。自2000多年前《周易》提出“立象尽意”说之后，中国的“意象”说即经历了“表意立象”“内心意象”“泛化意象”和“至境意象”等不同阶段。所谓“意象”，据汉代许慎《说文解字》载：“意”，也即“志”，本义是识心所识；“象”，又作“像”，本义为似。在中国古代，“意象”一词历来就是物象、卦象、兴象乃至指称“道”的“大象”等的总称。“意象”在古代还可追溯到易象，易象作为一种符号化的系统，是一种介于抽象和具象之间的类象，它既有一定的抽象性，又有一定的具象性，构成了后世“意象”论重要的理论源头之一。
　　“意象”作为一个概念，最早出现在汉代王充《论衡》中。《易经》中提出的“观物取象”“立象以尽意”，已开始意识到“意”与“象”的统一性，开中国“意象”论之先河。“立象以尽意”的“意”是作者的思想情感，即“意念”；“象”是具体可感知的物象。然而这个“意”又不是一定能说清楚的思想感情，“象”也未必是完全确定可辨的形象。“意象”一词原为哲学概念，南朝梁刘勰在《文心雕龙》中首次将其用于艺术创造，指出“独照之匠，窥意象而运斤”，即构思时必须将外物形象与意趣、情感融合起来，以形成审美意象。而《老子》所谓的“大象”及《庄子》所谓的“象罔”之“象”，则已突破了现实物象或符号的层面，而进入哲理和玄思的层面。这里的“象”已不是具体的物象或卦象，而是一种哲思与玄想之“象”。老子所谓“大象无形”，王弼所谓“得意忘象（像）”，无非都是要人们注意把握“实象”“虚象”“形象”“卦象”等所蕴含的精神智慧，即“人意”。
　　“意象”作为中国传统文化中的一个美学范畴，它强调艺术创作的主体作用。强调主、客的交融，情、景的统一，是“有意义的形象”与“有形象的意义”的统一，是中国人特有的审美思想与审美情趣。“意象”并不是“意”与“象”的简单结合，而是二者经过艺术家精神加工后的产物。“意象”是中国诗、画、书法、文学、戏剧多门艺术在千百年创造实践和美学理论总结中形成的民族智慧结晶，以审美“意象”为中心构建了丰厚的东方美学体系。而从中国明清以来发展的文人画意象，又成为向高层次审美境界升华的美学基石。
二、哲学之“意象”解读
　　中国古代的“意象”论是与传统的“道”论和“气”论相关一体的。既然万物的本体和生命是“道”和“气”，那么“象”也就不能脱离“道”和“气”，它在“天人合一”的模式中，“道一气一物”相关联，“意象”得以贯穿其间。中国传统艺术强调一种生气贯注，强调气韵生动、超以象外，也就是使“意象”的营构通过主体精神的贯注而通向形而上的道与气，通向一种无形的“大象”。“意象”代表人生的精神与境界，从而道出了“意象”的主体精神贯注之下的艺术本体的意义。庄子所生发出来的那种“逍遥游”境界，足以体验到精神上的解放和自由。中国人似乎不习惯于驻守一个固定的视点作静止的观赏，而崇尚于“游”，习惯于往返流动，上下、左右、远近，求将宇宙万物、人间百态尽收眼底。“意象”得以不断延展、变形，体验也随之不断延伸、深化，直至从中领悟到更多的人生哲理与价值意义，领悟出人与自然的和谐。中国画家乐于山水，并不是对大自然进行一笔一画的模仿，不对自然万物的外形进行理智的观察，不关心对象的数理形式——几何比例、光线对色彩的作用和物理时空，而是去体味。宗炳在《画山水序》中就提出，“山水以形媚道，而仁者乐”。
　　我国古典哲学走儒、道、释三教合一的圆通之路。中国文化长期受老庄哲学及《周易》美学思想的影响与渗透，强调矛盾双方的相互转化、阴阳相互、有无相生。老子认为宇宙天道之妙全在于阴阳动静，万物都是阴和阳的相互对立、相互转化，并在“气”中实现统一。在此基础上，南齐谢赫提出了“气韵生动”的观点，这一观点成为历代绘画艺术的要求和作品评论的重要因素之一。老子最高哲学范畴是“道”，“人法地，地法天，天法道，道法自然”，在对山水的塑造中离不开其“象外之意”“大象无形”。艺术不仅仅为自身而存在，而且应该表现“道”“天人合一”的境界。儒家的思想重视社会伦理，常以“仁”的眼光看待一切，“智者乐水，仁者乐山”，把山和水看成“智”“仁”的象征。老子认为人作为自然物象的中心，其存在离不开天和地，更离不开万物之始的“道”。正是这种对“道”的追求，使得艺术家不仅要有深刻的观察万物的能力，还要有超越客观物象的情感支配能力。为了追求“心象”，“物象”仅仅成为“心象”不得不借助的工具，而“心象”则是对“物象”的心灵反映。“意象”更应该是一种融合了“表象”和“心象”的主体心灵的产物，“意象”既保持作为中国传统民族文化符号的意指的固有性质，又从中体现出由“观”而“道”的独特的审美体验的意义与文化传统的内涵。
三、美学之“意象”解读
　　中国传统的美学思想认为，美（道）是存在于宇宙万事万物之中的。但是事物本身的形质并不等于美，只有心灵与事物形质内的意蕴相吻合，美才得以观照。“意象”相对应的是“形象”“表象”“心象”等，“形象”乃是存在于艺术作品中的所有具体感性的人、事、物、景；“表象”是一种现实的材料在主体心理中留下的感觉印象；与“表象”相关的是“物象”，即所谓物的形象；而“心象”则是对于“物象”的心灵反映，它与“表象”相关而又大于“表象”。“意象”是一种融合了“表象”和“心象”的主体心灵的产物，是艺术主体情感凝铸的结果。“意象”具有广泛多样的表现形态，蕴涵艺术创造的丰富奥秘。叶朗在《美在意象》中指出，中国传统美学将“意象”视为艺术的本体，而“意象”的基本规定就是情景交融，由此构成一个包含意蕴于自身的一个完整的感性世界。对于艺术的创造，其中的“意”，不是单纯的义理，其所呈现的“象”也不单是某种文化的符号或标签；“意”与“象”的结合更主要的表现为一种情理交融的“情志”与“情境”，如郑板桥的《题画》所揭示的，“手中之竹”的形成须经“眼中之竹”与“胸中之竹”两个阶段的酝酿与准备。画家将直观到的“眼中之竹”与自己的心意相融合，构成心理意象的“胸中之竹”，再“倏作变相”将“竹”的意象符号化，形成艺术作品中的“竹”，即“手中之竹”。中国传统艺术中的“意象”不是简单的符号化的“立象见意”或“假象会意”，而是更注重创造出一种虚实相生、形神兼备、情景交融的审美情境。
四、绘画“意象”之演变
　　绘画艺术先有形象的摹写，然后才有笔墨意趣。也就是说，绘画艺术首先有色彩与线条的造型，进而才可能有对“气韵生动”的境界和韵味的追求，最后寄寓其中的人格情理。恰如邓以蛰所指出的：“画家所写者何？盖写其胸中所寓之意象耳。”绘画意象表达的最终结果还是“意”，其所谓意象之“意”，当然也就不能简单地理解为一般意义上的表情达意，而是对于现实的一种深刻的感悟与体验。绘画意象总是在象形摹写之外更体现为一种“道”的境界，一种形而上的意蕴追求。无论是从历史发生还是从个体生成的角度来看，具象或抽象都不只拘限于物象表达本身，而必然还有一种“象外”意蕴的诉求。无论是“具象”还是“抽象”都远不只拘限于其形迹的表达，而根本上还有着一种精神层面上的形而上的追求。我国画家受到儒道伦理、佛教哲学等诸多方面的影响，绘画更加讲究笔墨神采，强调以形写神，乃至步入追求笔墨意趣的“道象一体”之路径。中国的绘画体系更接近于一种“心象表达体系”，它将人们的视线从视觉造型引向心灵，求得心灵的彻悟。这些都自觉地体现了某种潜在的文化信息与意念，文化传统的基因和特点也就自然地融入其中。
　　中国画的传统，就意象造型的意蕴追求而言，从宋元以后逐步形成了中国式的抽象——“不似之似”。“不似”指的是形态，“似”则指一种根本的“心象”的体悟。因而在艺术处理的手段上，中国画放弃了纯客观的模拟再现，而直追作者主观意绪和对象内在生命意象的显现。这可以从庄子的“解衣盘礴”、东晋顾恺之的“以形写神”“迁想妙得”以及南朝刘勰的“神与物游”当中得到印证。故而画家作画时总是心有主宰、胸储造化，将主观审美趣味和意念之象移入审美对象之中，不为对象之外形所累，而是把自己的个性从具象的束缚里解放出来。这一弃一取之间，境由心出，挥洒在我，笔墨所至，意象生焉。先秦以降，从龙飞凤舞的原始乐舞、青铜艺术到《诗经》《楚辞》，即使如短命的秦帝国要求以俑像人，也只是象形传神。秦以后的汉艺术，发展为一种“天人合一”的意象。魏以后的敦煌艺术，催生出儒、释、道复合的盛唐艺术。宋元以降，文人画更是创造出诗、书、画、印的复合意象，强调笔墨意趣为尚的儒雅气韵。中国传统意象艺术较早地建构起一个形神一体的独特的色彩审美观，它由原始的“随类赋彩”发展出一种独特的“随意赋彩”。齐白石提出的所谓“妙在似与不似之间”，也就是强调在有无与虚实之间、形神与意趣之间达到一种“绚丽之极归于平淡”的境界。
五、“意象”之新释
　　20世纪80年代以来，艺术界就“意象”一词展开了一场激烈讨论。西安美术学院孙宜生先生在《意象艺术论纲》中提出了“意象艺术”这一概念，并围绕这一概念论述了许多问题，如“抽象艺术成了西方艺术两极中的一极，从而使西方艺术在具象与抽象之间形成了极为广阔的天地”。他认为这个广阔的天地就是“意象”的天地。他在《意象艺术论纲》中认为世界上存在三大艺术，即“意象艺术”“具象艺术”和“抽象艺术”。对此，杨成寅先生认为，“把所谓的‘意象艺术’‘抽象艺术’并列起来，就显得不三不四，‘意象艺术’概念或名称本身，并不直接涉及艺术形象与现实对象似与不似的问题。”孙宜生先生还认为，“客体多的是具象艺术，主体多的是抽象艺术，主客体随意组合的是意象艺术”。这种说法又引起了艺术圈的争议，浪漫主义艺术是充满艺术家激情的，不能因为它是具象艺术就说是客体多的艺术；而充满着“精神自动性”及不切合实际、幻象和幻想的超现实主义艺术，也不能被称为客体多的艺术。作为抒情达意的中国画，如齐白石笔下的鱼虾、徐悲鸿的马，不能因为它是主体多的艺术就说它是抽象艺术。对“意象艺术”这一概念，杨成寅先生认为，在艺术构思过程中以及在艺术形象物化过程中存在极为丰富的因素，这许多因素可以用许多名称、概念来表述。把“意象”与“感觉、知觉、记忆、情感、理解、想象”等并列在一起加以比较的同时，也不能忽视“意象艺术”这一概念。“意象思维”虽然是“意象”的一个层面，但“意象型艺术”或“偏于意象的艺术”，更是客观存在的，它与“偏于塑造典型的艺术”“偏于意境的艺术”分别是艺术作品中呈现出的艺术效果的总汇，也代表艺术的最高境界。曹桂生认为，中国的艺术家由于受中国传统哲学思想，尤其是老庄哲学的影响，在艺术创作中注重精神性和表现性，这种思维方式本来就充满较强的意象因素，像八大山人笔下的鱼鸟、齐白石笔下的鱼虾等，都是很好的例证。顾祖钊先生则指出，意象反映的真实虽然有时也必须经得起历史主义尺度的检验，揭示出现实关系的某些方面，但它已不再遵守细节真实的原则，不再看重现象的真实，往往以人心营造之象直接象征和暗示真理。
　　在艺术创作上，相对来说，中国艺术重“意象”的似与不似，西方艺术重“典型”的科学性。中国是“意象”论的故乡，但在西方艺术史上也出现了许多“意象型艺术”，这是不可否认的事实。曹桂生认为，“意象”并不仅仅指“艺术形象”，更不是“艺术形象”的代名词，它是作为一种“至境”而存在的。意象与意境、典型为相并列的审美范畴。

　　基金项目：文章系2013年度江苏省高校哲学社会科学研究基金指导项目《江南地域的意象油画研究》成果之一（项目编号：2013SJD760030）。

参考文献：
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（作者单位：南京艺术学院）
来源：《美术教育研究》