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□肖斌

摘要：中国山水画兴起于魏晋南北朝时期，佛教曾对其产生过重要影响。笔者从山水画技法及其精神内涵方面阐述了佛教对早期山水画的影响，指出了作为佛教壁画背景的山水在山水画发展中的重要意义。
关键词：佛教早期山水画图式内涵

山水画为中国画的重要门类。就山水画艺术的产生而言，其萌芽期可能较为久远，今日我们所能见到的在湖北荆门出土的战国时期《彩绘出行图夹纻胎漆奁》（直径28厘米，高10.4厘米，湖北省博物馆藏），其构图已具有山水画的雏形。山水画经历魏晋南北朝的滋育，至隋时迅速发展，隋代展子虔的青绿山水《游春图》显然已经可被视为极其成熟的山水画作品。到了唐代，应当说山水画已经成为独立的画科，青绿山水画大家李思训、李昭道父子的传世作品便为明证。尤其可贵的是，唐时的山水画已经有了水墨和青绿的分野，这标志着山水画在技法和审美意境上均有了根本性的突破。可以肯定，至少唐末五代时山水画已然发展成为中国绘画的主流体裁。
在中国绘画史中，我们习惯将早期山水画界定为魏晋南北朝时期的山水画，虽然此时山水画尚未成为独立画科，且其技法显得较为稚拙，但其体系显然已经逐步确立，并为隋唐时山水画的兴盛奠定了扎实的基础。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中有云：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”①21顾恺之此段表述一直被视为中国最早的画评，该说法真实地表明了山水与人物、狗马、台榭已然被视为不同的题材，但从具体作品（如顾恺之的《洛神赋图》《女史箴图》）来看，此时山水画的地位大大落后于人物画，不过其在绘画史上的地位却不容忽视。文章论述的重点为佛教对六朝时期山水画的影响。
一、六朝时期山水画
魏晋南北朝上承秦汉，下启隋唐。历史上这一时期虽然战乱动荡，但晋代士族的兴起、魏晋玄学的兴盛以及南北朝佛教地位的确立，都极大地促进了山水画的产生与发展。尤其晋朝南迁之后，江南地区的奇山异水更刺激了士人对山水的描绘热情，可以断言，山水画必然随着山水诗的兴盛而逐步发展起来。在顾恺之的《画云台山记》中，我们看到顾恺之这位东晋时期绘画艺术的杰出代表已经明确提出了如何观察具体的自然山水：从对生活的深刻感受出发，进而对作为背景的自然景物予以合理的位置经营与取舍，并处理远近、明暗、色彩等问题。“这一切就初步奠定了山水画的基础。”①8这一时期山水画的存在形式主要有三种基本类型：一为以写实手法绘制的实用性地图；二为作为人物的背景出现在石窟或寺庙的壁画中；三为独立的山水画卷。前一种显然古已有之，与真正的山水画尚有很大的距离，而后两种则为该时期画家的创造性成果。六朝时期有关山水画论述的主要文献有：顾恺之的《画云台山记》是最早的山水画文献；宗炳的《画山水序》对山水画的理论有了非常深刻的论述；王微的《叙画》指出“本乎形者，融灵而变动者心也”，着重阐明了作画不能单纯地描绘眼睛所真实看到的，而应在艺术创作的过程中充分发挥主观能动性；另有传为梁元帝萧绎所著的《山水松石格》，对山水画的技法也有一定的说明。这些绘画理论都将山水精神及山水画的功用提升到极高的地位。
基于民族文化的心理机制，国人对山水一直有着有别于其他民族的内心体悟。早在春秋战国时期，儒、道两家便对山水自然产生浓厚的兴趣，如孔子所追求的“浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的生活情趣、庄子宣扬的“万物与我为一”的思想等等，但那时的山水景物还没有成为艺术表现的独立现象。至魏晋时期，人们对山水自然的浓厚兴趣已经十分普遍，登山临水、畅游自然成为一种社会风气，而玄学的兴盛又使人们从对自然时空的迁逝中，引入对山水的哲学思考。山水此时已然成为人们心灵的皈依之所。正如刘勰《文心雕龙》云：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”王微《叙画》云：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡。”人们从自然万物的枯荣中真实地感知到岁月的流逝，从春夏秋冬的更替中体悟到人生的短暂，由此顺理成章地将山水自然与人生联系在一起，进而升华为对于人生乃至宇宙的玄思。这种自然时空迁逝的新鲜感，极大地促进了魏晋艺术家们的创造力发挥，诉诸艺术形式的结果就是山水画逐渐成为绘画的主角，并不断发展成熟。
随着宗炳顾恺之《画云台山记》《画山水序》和王微《叙画》等一系列绘画理论的出现，宗炳、萧绎及张僧繇等人已在明确的画学思想指导下，尝试以各种不同方式描绘山水景色。该时期的山水作品现在难以得见，但从史料记载来看，当时画家顾恺之、戴逵、刘瑱、毛惠秀等人则均绘有不俗的山水画，不过其技法尚待完善。总而言之，早期山水画的创作都与玄、道、释思想紧密相连，创作山水画的士大夫们持之以恒地在山水精神中追求“道”和“清净之心”，他们不仅要写山水之体，还要得山水之神，山水画不仅要可观、可望，还要可游、可居。此可视为该时期山水画的内在精神与品格。
二、佛教与六朝山水画
关于中国山水画的艺术精神，徐复观先生指出：“中国以山水画为中心的自然画，乃是玄学中的庄学的产物。”②218学者们普遍认为这时期的山水画主要受到老庄思想的影响。陈传席指出：“老、庄道家精神浸入中国绘画领域，在理论上，宗炳发其宗，后人弘其迹。”他认为是宗炳将画与道相联系，后人则干脆称画为道，即所谓的“非画也，真道也”。③与西方风景画相比，中国山水画的出现早了1300多年，这一现象源自中国古人与自然的亲和关系。自然思想的发展与成熟是晋代盛行的玄学之产物，在早期山水画出现之前兴盛一时的谢灵运和陶渊明等人的山水诗更为山水画奠定了坚实的思想基础，尤其是陶渊明的田园诗更是庄子自然思想在文学方面成熟的代表。在以《庄子》为中心的魏晋玄学之风和庄子“为人生而艺术”的艺术精神影响下，人们开始反观自我内心，在自然中寻求安顿，并对自然之美产生了更为深刻的理解。而“庄学的纯净之资，只能在以山水为主的自然画中呈现”，②213于是在那样一个乱世中，人们开始借助笔墨情趣来解放精神上的负担，并将自己所追求的、能够安放自身的自然世界，变成跃然纸上的山水图画，正如文徵明所言：“高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱。”在这样的大环境下，山水画应运而生，成为人们言玄悟道的工具，乃至成为追求自我人生实现的一种重要凭借。而老庄思想反映在山水画的图式中，则表现为画面中大量的留白。老子宣扬“有无相生”，空白处即“无”，“无”与“有”相生，因此一幅山水作品最妙之处往往是留白之处。正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”，留白之处所反映的就是道，就是留给观者体悟道法之处，也是老庄思想在绘画中的典型表现。
如果说老庄思想为山水画奠定了内在心理机制，那么佛教的兴盛则为山水画的发展注入了多元的内在精神，尤其是因佛教而存在的大量寺庙、石窟壁画为山水画提供了更多的展示空间。不过长期以来，学界在论及这一时期山水画发展的直接原因时，往往忽视佛学正日渐摆脱对玄学的依附而独立存在的巨大影响力。佛教传入中国后，经历了较长的中国本土化过程，至六朝时大为兴盛。故而，在肯定玄学道教思想对山水画形成的直接作用时，亦不可忽视当时正弘盛于华夏的佛学之风。魏晋时，佛学依附玄学得以传播，被士大夫欣赏、接受，形成玄、佛合流的局面，同时佛学也给玄学以影响并促进其发展，至南朝时佛教进入全盛时期，佛学日益脱离玄学得以独立发展，并逐步成为占据统治地位的思想体系。加之当时统治阶级对佛教的支持，江南地区一时之间“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，在东晋短短的100多年间，新建寺院达1700多所，并在此后仍不断扩建。而寺庙总少不了弘扬佛法的壁画，壁画的构图和造型、颜料的运用等对中国画乃至山水画的发展起到了重要的促进作用。
更为重要的是，佛教还促进了山水画审美中意境、意象等美学概念的形成，此对山水画内涵的完善举足轻重。正如李泽厚、刘纲纪所说：“佛学是通过对整个社会的思想的影响而影响美学的。”④佛学通过影响社会意识而影响到整个社会心理，并由此实现了对这一时期的山水画家，甚至是中国艺术精神深刻而普遍的影响。中国的文人画家自古以来就深受儒、道、释三家思想的影响，如顾恺之、宗炳等人，很难说清到底是信道还是修佛，因此不能排除其进行山水创作曾潜移默化地受到佛学思想影响的可能。史载顾恺之绘有《庐山图》，虽作品已不存，但不可否认其与佛教的关系，因为当时的名僧慧远居住于庐山，庐山于是成为南方佛教的重镇，因而不少佛教题材的绘画都与庐山有关。虽无史料能够表明高僧慧远及其佛学思想对顾恺之曾有过直接影响，但因他们为同时代人，并且顾恺之与殷仲堪关系甚密，而殷仲堪又与慧远有过交往，⑤200因此不排除顾恺之受佛学思想影响并将其用于绘画的可能。
由老、庄提出的道家思想，发展到“师法自然”的玄学理论，再进而达到体悟人心的禅宗境界，这是中国思想史中的一大突破。道家所提出的“道”虽然也需要“悟”，但这与禅宗相比，还是不够明确。真正影响到山水画的创作，并使画成为“道”的则是佛学中“心”的影响，而非道家的。宗白华指出，汉末魏晋六朝时期是中国历史上政治最混乱、社会最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放的时期。该时期造就了一代内心失衡的士人阶层，故而在山水中隐逸自身成为时尚，这为佛学的流行提供了理论基础，同时必然也为中国山水画日渐成熟“培育了社会审美的心理基础”。⑤215山水作为此时士人寄托精神的重要生活方式，一旦被社会普遍认同，自然而然地便会被附加上更为丰富的审美内涵，对画家的创作影响极其深远。
宗炳是历史上第一个将老、庄之道和玄、佛精神与山水画联系在一起的人，他一生好游山水，既是崇尚隐逸的逸士，又是虔诚的佛教徒，他与当时的高僧慧远、慧坚都有来往，对于佛理也有深刻的研究，号称“妙善琴书，精于言理”。他绝意仕途，不愿为官，力避文帝的“辟召”，认为“栖丘饮谷”比入仕为官更为雅致，经常在山水自然之间流连忘返，归来之后就将游历过的景色“图之于室”，以供“卧游”“畅神”之用。宗炳正因为发现了山水之美能够陶冶人的性情、涵养人的心胸，因此以佛道合流的意识为基准，在《画山水序》中提出绘画须“应目会心”，且“万趣融其神思”，多次谈及“圣人”是如何乐山乐水的，以及如何通过观山水、画山水来观道、体道的，即所谓的“圣人含道映物”“山水以形媚道”“圣人以神法道”，这就将山水精神与圣人之道紧密地联系在了一起，大大提升了山水画的社会功能，特别是他提出的“澄怀味象”和“卧游”，影响尤为深远。在山水精神的感悟上与宗炳不谋而合的还有王微，他在《叙画》中提到“图画非止艺行，成当与《易》象同体”，将山水画的功能提高到与圣人经典同等重要的位置。所以说，佛教对山水画的影响不容忽视，这是我们研究早期山水画时必须予以注意的地方。
三、图式与内涵
论及该时期山水画与佛教的关系问题，显然离不开对具体绘画实例的分析。正是在对相关图式的研究中，我们看到了佛学的内涵，甚至从某种意义上可以说，那个时期的佛学精神正是以山水为特征的。
1.图式：作为佛教壁画中背景而存在的山水
关于该时期的山水画面貌，除了少量的绘画作品如《洛神赋图》外，基本上均出自此时的佛教壁画。我们看到，此时期山水画的图式基本上以壁画的背景而存在，这与《洛神赋图》中的情形如出一辙。就图式而言，该时期山水的面貌如唐代张彦远《历代名画记》所言：“群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其他，列植之状，则若伸臂布指。”⑥此为其一。
其二，该时期的山水画尽管是以背景而存在的，但在设色上已显示出较为鲜明的青绿特色。青绿山水为我国山水画中最先成熟，且与水墨山水联镳驰骤、各领风骚的山水样式。在这一点上，若无佛教壁画的影响，青绿山水的兴起定无从说起。在这些作为壁画背景的山水中，青绿为最主要的颜料，间以赭石，这构成了当时以及后来青绿山水的色彩基调和基本技法。而我们讲早期山水画，并不涉及后来大行其道的水墨山水，因为可以肯定的是，从魏晋南北朝至隋唐，山水画基本上是以青绿的面目出现的。尽管唐时已有了水墨山水，但水墨山水真正进入绘画史则直到五代宋初。由此不难得知佛教壁画中的山水在绘画史中的重要意义。
2.内涵：故事与禅修
从内涵上讲，该时期壁画山水的主要功能无非在于对佛学思想的宣传。在“人大于山”的图式中，山水多为佛教故事的背景。通过故事向信徒传授佛法是佛家通常的做法。既然目的是突出故事的情节，那么“人大于山”则并非技法的缺憾，而是策略上的匠心独运。再者，诚如有的学者指出，佛学思想中追求“人格之神”，表现在早期山水画中就是“人大于山”的现象。古人刻意扩大人物在画中的比例，应该说既缘于那时绘画在比例关系上尚不够完善，又与人们某种心理因素密切相关，比如说这种“人大于山”的绘画样式似乎更易于表现人在自然中的神性，并善于抒发人们追求驾驭自然之神力的美好愿望。
历史上中国的这一时期正是印度笈多王朝佛教艺术大兴之际，印度佛教艺术的东传使得我国的绘画艺术得以吸收外来营养，从而加快了发展的步伐。从敦煌石窟、麦积山石窟、龙门石窟、云冈石窟等的佛教壁画中可以发现，这一时期的石窟壁画中几乎都有配合经变故事的山水作为配景出现。如敦煌石窟第128窟的《萨埵那太子本生》与《须大拏太子本生》中的配景山水，绘制群山时疑似有简单的皴法出现。又如绘制在第249窟窟顶的《狩猎图》与285窟窟顶下四边的《苦修图》，都绘有颇具声势的崇山密林。在一些壁画中，菩萨或供养人等主要人物旁边也装饰有山水背景，壁画中作为配景的这些山水，大多是当地景色的实景写生，依附于佛传故事，并不作为独立的山水画来表现，仅以此达到宣传佛教思想的目的。而青绿色调所显示出的富丽堂皇，更具有强大的视觉冲击力。
在佛教壁画中，还有大量的山水是作为禅修的场所出现的。禅宗立论的基础是“心”，讲求“静心思虑”，要使自身纷乱的内心安宁下来，因此需要凝心入定。而进行禅定务必需要在安静的环境中进行，以避免凡尘俗世的打扰，因此禅修地点多选在远离喧嚣的山水自然中，如文殊菩萨选择五台山作为道场，观世音菩萨选择普陀山作为道场，慧远高僧选择在庐山进行禅修。但现实中的士大夫们往往不能抛却一切步入空门，很大程度上他们的行为还是根深蒂固地受到儒家“入世”思想的影响，所以不能够随心所欲地脱离官府朝廷，投身山川自然进行禅修入定。这时一幅“趣灵媚道”的山水画就显得极为必要，当士大夫们需要暂时脱离生活中的繁琐，寻求一种短暂的心灵解脱时，就可以闭门锁窗，挂一山水画于房中，进行观想禅修。仿若画中那遨游于名山大川中的逸士就是自己一般，走进画中的山水自然，观尽奇峰险势，听闻流水潺潺，而后在其中感悟内心，找到心灵的安息之所。所以从本质上来说，山水画的禅修功能其实与宗炳等人提出的“卧游”及“畅神”是相通的，都是从观山水、画山水中体道、悟道、禅修养心。
而“心”的内涵在大乘禅学中往往与真如佛性及宇宙本体等联系在一起，即所谓的“心生则种种法生，心灭则种种法灭”，尤其是魏晋之后，禅宗在中土北方地区大盛，优秀禅师辈出，“心”在禅学中的地位也日益突出。禅学家从天人合一的角度切入，以“万法唯心”为基点，认为人心与宇宙之心在本质上是相通的，人的本性即为宇宙之本体的显现，或者说，人心人性就是宇宙的本体。⑦因此，禅宗将“心”放在首要地位，强调识心见性或观心看净，只有做到无所执著、任心而行，才能够洞察生命的底蕴，与宇宙本体相契合。在这种禅宗思想的影响下，一些追求“清净心”的画家便寄情于山水，“澄怀味象”，通过山水来观想禅修。此时山水画的功用就如藏传佛教中的唐卡一般，不仅仅是一幅绘画作品，还是一种法器，一种使禅修者脱离俗世烦恼，拥有清净之心，最终达到无喜无悲、无欲无求的至高境界的修行工具。
基于此，该时期佛教壁画中禅修的题材大量出现。在这些图式中，有时并非都是“人大于山”，也出现了山水占据主要画面空间的情况。故而，笔者提出有时“人大于山”仅为佛法宣传的策略而已。佛家讲求静修，山林为其最为理想的栖居之所。因此，我们看到在众多佛教壁画中，山林已然演化为静修禅定的象征。在西魏时期莫高窟285窟的南壁所绘的《大般涅槃经·五百强盗成佛》的画面中，为了表现强盗们成佛后在深山静修的故事情节，画面中描绘了几株翠竹、杨柳以及几座小山头。显然在以故事人物为主的画面中，山石、动物只能是故事的“道具”，这与佛教壁画中有着特定寓意的其他物象在功能上是一致的。不过，与“人大于山”不同的是，我们仍然看到了在有的壁画中，为了突出禅修的主题，绘画者有意缩小了人物的比例，而使禅修的山林占据了大部分画幅，且在构图上也与后来独立出来的山水画尤为接近。笔者认为，这有利于渲染幽静离尘的禅修环境，同时也表明正是在这样的图式演进中，山水开始逐渐从故事人物画的附属地位中分离出来，并最终成为独立的画科，不过此时人物仍长期占据绘画的显要位置，因而便有了顾恺之“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好”的表述。
艺术的发展总少不了外来因素的汇入，佛教对我国早期山水画的影响表明，正是得益于佛教艺术的传播，我国绘画方有今日之局面。这是论者应予以关注的研究命题。

注释：
①俞剑华，罗尗子，温肇桐.顾恺之研究资料.人民美术出版社，1962.
②徐复观.中国艺术精神.商务印书馆，2010.
③陈传席.中国山水画史.天津人民美术出版社，2001：10.
④李泽厚，刘纲纪.中国美学史（第二卷）.中国社会科学出版社，1987：378.
⑤黄河涛.禅与中国艺术精神的嬗变.商务印书馆，1998.
⑥（唐）张彦远.历代名画记.承载，译注.贵州人民出版社，2009.
⑦洪修平，吴永和.禅学与玄学.浙江人民出版社，1992：93.

（作者单位：淮安信息职业技术学院）