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□高旭

    摘要：对晚明版画风格发展的研究，以往是通过以地域为中心划分流派的方式来阐明晚明版画风格的流变的，这种方法曾以简单和直接的方式勾画出了晚明版画风格的发展图景，但产生的问题越来越多地引起人们的注意与反思。笔者从这种思考出发，希望通过对传统版画史叙述方式的反思，阐明以风格为中心展开版画史研究的可能性，并对以后的相关研究提供一定的启发。
    关键词：风格地域流派徽派

     一、传统版画插图风格史的研究
    传统的版画史研究以地域为中心论述晚明版画插图风格的发展。周心慧在《中国古版画通史》中论述晚明版画风格的发展时，完全从地域性的角度组织材料并展开叙述，使这一方法得到了成熟与完整的运用。
按照这种论述方式，晚明的版画风格大约可以划分为三个阶段：万历前期，版画的风格以建安、金陵两地的风格为主，基本的风格特点可以用粗豪来形容。到了万历中期，随着徽派版画的兴起，其他地区的版画创作都不同程度地受到了“徽版”的影响，向精工、富丽的方向发展，早期粗豪的金陵与建安的风格已不多见。泰昌、天启、崇祯三朝，是晚明版画发展的第三阶段，前一阶段居于主导地位的徽派风格已经被新的苏杭风格取代。这种风格在原来徽派版画的基础上增添了地域性的特色，从而形成了新的样式。这种样式以精巧为特点，反映了明朝末年人们新的审美情趣。
    与此同时，这种方法的不足与疏漏之处也开始逐渐得到学者们的关注，尤其是在处理徽派版画这一概念时，过于单一的划分标准显然无法处理复杂的风格问题。正因为感到这样的困难，周心慧在《中国古代戏曲版画考略》一文中，希望可以在今后的版画史研究中从版画作品自身的风格特点展开论述，而不是完全依靠地域这样的外部因素。这为今后版画史的研究指出了新的方向，但是在之后相当长的时间内，地域性仍然是论述晚明版画发展的一个必不可少的重要因素。
    上述对晚明版画插图风格史的研究，具备以下几个明显的特点：第一，晚明版画插图的发展呈现三段式的特点，并且整体的发展趋势是由粗到精，不过对于这三个阶段的划分，学者们有着不同的意见。第二，在风格发展过程中的每个阶段，都有一种具有地域特点的艺术风格居于主导地位，并对其他地区的风格产生影响，有的时候，这种影响会导致版画插图的风格向下一个阶段发展，但是这种影响的方式以及程度，还缺乏准确的界定。第三，对风格的划分缺少明晰的标准，学者对晚明版画插图风格的基本判读仍停留在感觉印象的层面，如称金陵版画的风格为“豪放雄健”“徽版”的风格为“精工富丽”，即属此类。感觉印象只是人们进一步认识艺术作品风格特征的起点，而如何通过理性的方法理解艺术作品隐含的风格问题，才是艺术史研究的题中之意。不过，前代学者对风格的研究，往往会涉及以下几个方面：人物造型的描绘、具体场景的展示、周围景物的刻画、构图布局的方式、画面视角的选择、雕刻技术的种类。
     二、对“徽派”问题的反思
    郑振铎在《中国古代木刻画史略》第七章“徽派的木刻画家们”中，用了一大段文字概述徽派作品所具有的风格特点。对于郑振铎来说，“徽派”就是“古典理想美”的代名词，这不能不让人联想到温克尔曼在《古代艺术史》中对希腊艺术的理解。温克尔曼不但赞美希腊人的艺术，而且将这种艺术视为后世必须效法的典范。就晚明版画插图整体的发展来说，风格上发生的这种转变具有重大意义，这不仅意味着作风的转变，更意味着前一阶段拙稚的技巧被精工细作的手法取代。不过，一旦将这些具有古典美的插图跟它们所描绘的具体题材联系起来，古典美就有堕入公式化的危险。董捷在《古本<西厢记>版画插图考》一文中以玩虎轩刊本《西厢记》为例，将这件作品所代表的风格归纳为两个方面：第一，对景物的刻画追求装饰意趣，有图案化的倾向；第二，人物造型的处理追求精细化与规范化，并且有刻意变形的效果。他认为这件作品所显示的这两点特征标志着版画风格的转变，不过，这也成为了后来此类风格衰落的根源。起凤馆刊本《西厢记》在原先的基础上做了更大程度的发挥，不过在董捷看来繁缛的图案和公式化的造型其实是缺乏创造力的表现，这些都使得这件作品沦为了工匠熟练技艺的展示，而没有丝毫的生趣可言。在董捷的认识中，真正能够代表晚明版画插图高超艺术成就的则是万历四十年之后的作品，这些作品在不改变精细作风的前提下，在许多方面融入了文人绘画的品格与趣味，而远离了万历中期工匠化的作风，董捷将这些作品体现的风格称为“苏浙风格”。
    观点的分歧反映了艺术史研究中一个亟待思考的问题：在研究中，该如何区分风格的知识概念与风格的历史范畴。版画史家在论述晚明版画插图风格的演变时，经常用前者来限定并说明后者，从而模糊了二者之间的界限，“徽派”概念的提出正是这种思考的结果。“徽派”一词从进入版画史的叙事开始，就不仅简单地意味着一个历史范畴，更像是一个知识概念。后来的事实也确实证明了这一点，在一些论述晚明版画史的文章与著作中，“徽派”概念的内涵和外延总是忽大忽小，为了给这个知识概念寻找确切的历史依据，地域性的因素被无限制地放大，甚至不同作品之间基本的风格差异被忽视了。笔者认为，郑振铎理想中的“徽派”实际上包括了万历中后期几乎所有的作品，只要有徽州刻工的参与，这些作品就可以被称为“徽派”。而董捷则将“徽派”视作风格在万历中期发展的一个阶段，即由徽州人设立的书坊主持刊刻的一些作品，这些作品以其精细的作风明显区别于前一时期其他书坊刊行的作品，所以董捷文章中的“徽派”其实应该是一个历史的范畴，而不是某种美学观念的显现。
    周亮在一系列研究晚明版画风格史的文章中已经不自觉地将作为知识概念的徽派版画还原为一个历史范畴，并且通过风格的比较研究阐明徽派版画历史的流变。这样做的难点在于如何区分原本面貌的“徽派”版画（本体）、改良后的“徽派”版画（变体）以及受“徽派”影响而产生的新式版画（新体）三者之间的关系。换言之，晚明版画插图在万历中期以后的变化，能否用流派这样的概念充分说明与界定，进一步说，在开始研究风格的流变之前，是否需要假定一个关于流派的概念。
    三、风格划分需要解决的问题
    正如前文所述，第一阶段与第二阶段之间的划分是没有太多争议的，关键是该如何有效地说明从第二阶段到第三阶段之间的过渡，这牵涉徽派版画这一概念的历史有效性的问题。
    如果采用“徽派”的概念来描述万历中期之后版画风格的发展，就势必需要把原有徽派版画的变体和原先既已存在的本地风格受徽派影响之后产生的新体区别开来，这一问题在杭州地区体现得特别明显，不过这样做的困难是需要处理大量的中间类型。实际上，风格的影响不可能是单向进行的，很多时候都是双向渗透的，这给描绘徽派版画的风格图景带来了巨大的困难。风格类型的细化可以为徽派的风格变化提供越来越准确的描述，但是这同时也导致了另一个问题的产生，即徽派版画的概念被切分为一个个小的风格单元，而在讨论到这些风格单元彼此之间的连续性时，旧有的“流派观”就会受到动摇。这一系列的变化，是否可以用某个不变的本质去理解，乃至可以用“流派”这样的概念进行归纳？
    因此，笔者认为更加科学的做法似乎应该是把对风格的考察划分为几个方面，然后在每个方面中划出风格变化的象限，如人物与景物之间的比例大小，就存在从以人物为主导到以风景为主导的变化，而这之间一定存在许多中间类型，然后在这种研究的基础上展开对晚明版画风格的讨论。在这一研究当中，原有的徽派版画作为一个约定俗成的说法仍然具有意义，这个概念意味着万历中期以后版画整体风格的平均水平，与万历前期有着本质的区别，而这是以前版画史家对晚明版画风格整体把握的结果。其实，正如周心慧所说，采取概括艺术特征的方式进行风格研究，可能是未来版画史研究的一个必然趋势，这将逐渐打破以地域为中心划分流派的笼统做法，而开辟版画史风格认识的道路。笔者以戏曲版画插图在晚明的发展为例，提出一个风格划分的初步设想，对晚明版画史风格的划分并不打算摆脱“三段式”，只希望可以用更精确的风格语言来描述这种变化。
    四、对风格划分的初步设想
    万历早期金陵书坊刊行的戏曲版画插图具有木刻的质感，这样的作品更接近纯粹意义上的木刻版画，与此相比，玩虎轩刊行的《西厢记》与《琵琶记》则更接近手绘的白描人物画。虽然由于材质的原因，版画插图终究不可能摆脱纯粹的木刻质感，但是在玩虎轩刊行的作品中，木刻带来的粗豪感被当成技术上需要努力克服的障碍，而营造手绘白描的图绘质感才是这些作品努力追求的艺术目标。在这里，能够发现白描人物画的影响与作用，如果仔细观察万历时期徽州本地书坊所刊行的作品，可发现这几乎成为了一个总体的风格。这些作品具备的精良线描手法，往往被后人认为是“徽版”精工的一个主要表现。人物造型摆脱早期古拙的古风样式，而追求典雅的线描风格，这种变化带来了画面整体视觉因素的提升，一种程式化的原始风格正在被一种描述性的自然主义风格取代，在这种转变中，雕刻让位于图绘。
    这种新变化带来的影响不仅包括优美的人物造型和细腻的景物描绘，更重要的是采取自然主义的手法来描绘故事发展戏剧性的瞬间。后世的版画插图不仅在这两个方面延续了玩虎轩开创的这种新风格，而且在具体的作品中有又有所取舍和综合。这种新发展在杭州表现得最为明显，在杭州书坊刊行的戏曲版画插图中，有些作品直接承袭原先的风格，以起凤馆刊行的《西厢记》与《琵琶记》为代表，其在人物造型和画面构图上直接脱胎于玩虎轩刊行的《西厢记》与《琵琶记》，但是做了相应的改变，如人物造型做了拉长变形的处理，对景物的刻画更突出了图案的趣味，而偏重装饰感的营造。不过，对情节作自然主义式的描绘仍然是这类作品的突出特点。此类作品中，情节描绘和视觉表现之间达到了一定程度的平衡，这预示着玩虎轩风格的一种发展方向。所以，《大雅堂杂剧》《顾曲斋元人杂剧选》和《元人百种曲》等作品都延续和发展了类似的风格特点和创作思路。
    不过，杭州戏曲版画插图出现的另一个新特点，是在画面中对情节戏剧性进行削弱，这种削弱预示着一个新风格的倾向，这种风格的着眼点不再聚焦于故事本身，而开始对画面自身的表现形式进行探索。除了表现事件以外，描绘场景开始成为新的兴趣点，而且一旦对场景的构建与对人物心理活动的表现结合在一起，还可以为画面开拓出新的精神境界，香雪居刊《新校注古本西厢记》与容与堂刊行的《六种曲》均可以看做是这种新发展的表现。这类作品带有情景交融性的特点，在一些后来出版的文词集中得到了更加成功的应用，如《青楼韵语》与《彩笔情辞》类型的作品就是如此。在这些作品中，情节的叙事转化为情绪的抒发，人物的活动被山水景致环绕，新的视觉形象就这样形成了，并开始主导下一个阶段的风格。精细的自然主义式描绘被更具有画意的抒情意象取代，插图开始变得越来越像是小型的绘画作品，以至于可以离开书本而自成一体，这也许正是董捷所说的“苏浙风格”具有文人绘画特色的一个重要原因。

参考文献：
[1]张国标.徽派版画.安徽人民出版社，2005.
[2]周芜.徽派版画史论集.安徽人民出版社，1984.
[3]周心慧.中国古版画通史.学苑出版社，2000.
[4]周心慧.中国古代版刻版画史论集.学苑出版社，1998.
[5]郑振铎.中国古代木刻画史略.上海书店出版社，2010.

（作者单位：江南大学设计学院）